同样书名的著作，应该已经不止一本，但是，早在二十多年前白先勇先生就评价说，这是从文化人类学立场研究中国戏剧史的开山之作。我很佩服白先生的眼光，把他视为“学术知音”。
读过前面那本《世界戏剧学》的读者已经了解，我对欧洲人文思潮的流变并不陌生，但我自己所选择的学术立场，却比较专一，那就是文化人类学。以文化人类学来研究中国戏剧史，就不会限于史料考订、剧目汇集等等琐碎、枯燥的低层学术技能了，而是要从根本上发问：人类为什么要戏剧？中国为什么长久出不了戏剧？元代为什么成了中国戏剧的黄金时代？明代为什么会一次次出现万民欢腾的演出现象？……
更重要的是，在人类各种艺术中，只有戏剧需要通过各色普通民众的自愿集中、当场观赏来延续自己的生命。因此，这是考察一个民族、一个时代群体心理的最准确窗口。我把中国戏剧史和中国人的精神动态史连在一起进行阐释，既把戏剧现象推上了高位，又使精神现象摆脱了抽象。
这样的学术立场和阐释路径，也使我获得了一种介乎理性和感性、宏观和微观之间的话语方式。这种话语方式，改变了在同一课题中一直存在着的资料杂碎堆积的状态。因此，读者阅读这本书，应该不再生硬难近。
第五卷：《艺术创造学》。
我对艺术文化的上述历史梳理，不管多么受到欢迎，也会在整体上产生一个误会，那就是，以为艺术文化的生命重心在历史，在陈迹，在既往；这一代的任务，只是总结，只是继承，只是追寻。这个误会，在近二十年文化复古主义和艺术复古主义的低级潮流中，显得更严重、更荒唐了。我在二十几年前就有预感，因此，在这本书中早早提醒中国读者：艺术的生命，在于创造。而且，只在于创造。
在《艺术创造学》中，我故意重点选取近代以来创造意识特别强的法国，请法国的艺术家一一论述创造的理由。我为这本书预设的读者是中国艺术家，而中国艺术家大多缺少理论习惯，因此尽量讲述实例。什么实例能够形象、完整而又动态地说明理论问题？莫过于电影。于是大家看到，这本书列举了比较多的欧洲当代电影，来印证艺术创造的理论。
在写作这本书之前，二十世纪八十年代初，我曾经参与审核国家有关部门颁布的统一教材《艺术概论》。在审核过程中深深感受到，如果一直陷落在一个陈旧的“左”倾思想体系里，能向学生讲述的“艺术理论”是多么的“非艺术”“非创造”“非国际”“非美学”。因此，这本书处处反其道而行之，建立了一种完全相反的学术体系。这就是可爱的八十年代，老教材还统治着课堂，却又允许老教材的审核者作出“否定的审核”，用自己叛逆性的著作。
这本书，曾被公认为当年人文学科的突破性代表作之一，一度拥有了大量年轻读者。更有趣的是，这本书还在台湾一而再，再而三地出版，有不少台湾学者告诉我，此书对他们的冲击，甚至超过《文化苦旅》。
这本书曾经出过诸多版本，其中有一版用的书名较长，叫《伟大作品的隐秘结构》，很多艺术界的朋友更喜欢这个书名。
第六卷：《观众心理学》。
这本书从另一个方位上，否定了传统艺术理论的根基。
传统艺术理论习惯于“高台教化”，从上而下地宣布艺术应该怎么样，不应该怎么样。大量的规则和条文，都以空泛的框范抑制了丰富多彩的艺术现象，阻碍了无限可能的艺术创造。
其实，艺术和美没有那么多规则。我们应该反过来，不再从上而下，而是从下而上，先从根子上探测观众接受时的心理反应，并在这种心理反应中建立新的美学。例如，不必抽象地争论喜剧的理论定位、滑稽的美学本质，而应该细细考察观众“发笑”的各种心理机制。因此，从二十世纪中期开始，在欧洲，心理美学已经取代了概念美学。
我在《观众心理学》中逐一证明，所有的艺术措施其实都来自观众接受时的心理元素。这样的书，本来应该由心理学家来写，我却为心理学家们提供了另一个方位，那就是艺术家的审美立场。“审美”，其实已经属于心理学范畴。因此，在《观众心理学》看来，“美学”的更合适的内涵，应该是“审美学”。
与纯粹的心理学著作不同的是，本书讲究一切审美实例的艺术等级，谨守一切心理反应的艺术台阶。当然，这种艺术等级和艺术台阶一定是具体、感性的，所以此书比一般的理论著作更切合创作实践。
此书由于理论格局的别开生面、孤标独立，曾在一批高层学者的强力推荐下获“上海市哲学社会科学著作奖”。我也因这一著作，接受蒋孔阳先生的邀请，担任了复旦大学美学专业博士学位的答辩委员会**。说起来，这也是很久以前的事了。